根据播映软件与核算机硬件一起构成的深层网络支撑，“弹幕”的书写与观看在数字屏幕上出现动态、实时、堆叠化的彼此嵌套，由此生成数字化书写中新式含义建构办法。“弹幕”的前言史之思提醒了数字屏幕在平面谱系中特定的技能转化，促生多重时刻在同一平面的交叠共生，含义次序出现为更多敌对的凝聚与逃逸，传统“书写”朝向“观看化”转型。数字书写亦引发对传统书写时刻性价值的重审，“弹幕”所包含的特定“间离”效应，或可展现出一种打破技能时刻的捆绑、走出“观看化”的新或许性。

  按百度的一般说法，“弹幕”是“网络上观看视频时弹出的谈论性字幕”。这个简略的界说触及数字前言研讨的许多议题，就书写而言，“谈论”（review）为首要着眼点。“弹幕”之“谈论”，不管针对的是影视剧、短视频仍是现场直播，均迥然有别于印刷前言的文学谈论或新闻谈论。若从前言史的视点做类比，“弹幕”相似于塔尔德或帕克看到的被报纸改造过的“团体唠嗑”（塔尔德，2005：305；Park， 1999），但数字屏幕的实时化生成，又使之具有自身的一起形状。简而言之，凭借于文字与音视频的技能杂交（hybrid），“弹幕”在人类前言史上第一次完结了书写与观看两种行为同步并堆叠于一个平面之上。这种一起的屏幕文明，是一种平面书写中前所未见的团体“一起性”。它不只接连了互联网技能带来的“书写者（发送者）”与“阅览者（接收者）”的合一，更进一步使得文字书写叠加于印象观看，甚至在适当含义上，高度活动性已使“书写”成为“观看”的附庸。数字化平面重构了书写主体及其实践的时空联络，故而百度界定中的“弹出”不见主语，并非成心省掉，而是映射着“弹幕”所内嵌的人与技能、书写者与机器运转（者）之间的多重互动。

  书写出来的文字不再被用来“阅览”，而是进入到一种高活动性的“观看”之中。就此而言，“弹幕”可被视为探求“书写”这一陈旧人类文明数字化革新的典型现象。其语境正如克莱默尔所说，“人文科学刚刚觉悟的关于书写性传媒现象的敏感性和注重，或许产生于认识到书写功用的损失，这要挟到书写的生计”（克莱默尔，2008：74）。德·塞托（2015：222-227）曾称“书写”为一种“现代神话”，故书写的转型也是现代社会的转型。当下环绕书写数字化翻开的前言研讨有两个彼此交叠的进路，其一是从物质性平面演化的视点进入，包含克莱默尔（2019）、马诺维奇（2020）、拉图尔（2018）等对“平面”谱系的整理，由此展现数字书写的新形状；其二是从时刻性视点探求不同书写实践与人类回忆的联络，特别是怎么回应数字化年代的技能操控难题。典型如斯蒂格勒（2016：149-160）对“书写”与“屏幕”联络做出的洞悉：“全部的屏幕都可导致失忆，它遮隐，一起也诱惑并让人做梦。”当数字化“互动的书写屏幕”以“光速”抢占并刻画咱们的日子境况之时：“书写”——作为智性个别的跨个别的表达，该怎么面临这些主动化设备？

  这一视域在当下“弹幕”研讨中尚不多见。从前言史的视点，曼纽尔·卡斯特早在世纪之交即提出，互联网沟通体系“在前史上首度将人类沟通的书写、白话和视听模态整合到一个别系里”，然后造就了一种新式的“实在虚拟”（real virtuality）文明。卡斯特以为这是20世纪电子前言“观看”对“书写”“前史性复仇”的接连，由于自字母出现，书写即脱离“标志和感知的视听体系”，并且在“书写”与“观看”之间“或明或隐地树立一种社会层级，然后树立书写论说中人类实践的根基”，这一等级“将声响与意象的国际发配到艺术的后台，专门处理情感的私家场域与礼拜典礼的公共国际”。卡斯特眼中的“复仇”，便是新前言技能的时空运作办法：“多媒体超文本的无时刻性是咱们文明的要害特征”，所谓“无时刻性”（timelessness），用来描绘前言中各种时刻的混合发明了一种“时刻拼贴”，即在同一个通讯频道里，“不只各种类型混合在一起，它们的时刻也在同一个平面的水平上一起并存，没有初步，也没有完结，没有序列”。所谓“实在虚拟文明”，则意味着在互联网沟通体系里，“实际自身（亦即人们的物质和标志存在）完全堕入且浸淫于虚拟意象的情境之中”（卡斯特，2001：406、463、561）。

  本文接连这一思路，聚集“弹幕”这一新式数字化书写，在一般性“前言交融”根底上进一步调查“书写”与“视听”彼此交融进程中的联络改动，特别是从前言史的视点，提醒“平面”的数字化怎么在推翻“书写”现代神话的一起构型出新的微观实践，正是这一机制刻画了新的团体往来与含义次序办法。毋庸置疑，“弹幕”并不能包含当下“书写”实践的悉数样态。正如卡斯特所指出的，“无时刻性”并未指涉人类经历的全部时刻，“实际上，在咱们的国际里，大部分人与大部分的空间都坐落一个不同的时刻性里”（卡斯特，2001：564）。可是，作为一个典型的“征兆式”实践场域，“弹幕”确实有助于咱们辨认今世书写的某些窘境，因此本文终究亦从传统书写时刻性价值的视点探寻了或许的回应办法。

  前期“弹幕”实践多局限于青少年亚文明团体，在走向更广泛的社会人群之前，被归类为“二次元”现象。所谓“次元”，英文Dimension，意指“维度”，二次元即“二维平面”。在以“平面”为其命名的背面，隐含着一个对了解“弹幕”极富意味的重要问题。假如打破以文字为中心的视界，人类很早就将窟窿岩壁或沙滩当成作画“平面”（霍克尼，盖福德，2017）。从书写、绘画到核算、制图，已然“平面”历来就与人类绵长的前言活动相伴一向，那么，何故在20世纪晚期，“二次元”成为特定团体对自身国际的一起命名——“二次元国际”（2-D World）？然后，“弹幕”作为数字书写下“新国际”的涣散，又在此根底上展现了怎样的新的往来互动与含义次序的建构？

  凭借前言史对平面、屏幕谱系的提醒，能够逾越“亚文明”的既定谈论规模，在更为深广的头绪下从头定位数字年代人类书写转型的问题。书写“平面”的物质载体与表现形制的前史演化，特别是“屏幕”走向“实时活动交互”的进程，嵌入“书写”与“观看”的新式联络中，也包含于“弹幕”命名所隐含着的意象的前史生成之中。换言之，一如本雅明（2013：184）的提示，“命名”的意象前史与词源回溯，是提醒书写实践演化的重要门径。

  首要从命名说起。“弹幕”之“弹”，在现代汉语中能够读tan也能够念dan，目下约定俗成的是“dan”。不同的读音，提示着“弹幕”所相关的不同意象。与“dan幕”相对应的英文之一是“bullet screen”，“子弹”的意象很清晰，“dan幕”便是在屏幕上“让子弹飞”，这与经历的调查相合。假如读作tan，其意象相对有些含糊，会让人联想到手的动作，如弹琴的“弹”，却是能够切近“弹幕”书写“手舞”中的身心愉悦。除此之外，“子弹”的意象中还有一种和“弹琴”附近，即焰火之“弹”。由此无妨说“弹幕”能给人以两种意象联想——“炮火”与“焰火”。它们代表了体会的两个极点，也是两种沟通隐喻：一端是战役，另一端是狂欢。两种意象表面上都具有高速活动的“瞬时性”：呼啸而过的子弹、霎那间明灭的焰火，但究其内涵逻辑能够发现：战役是个别与人类联络的高度继续严重，而狂欢则寻求完全的松懈与开释。从这个含义上看，大都“弹幕”研讨将之归入“狂欢型”亚文明，不无道理。

  意象首要由语词构建，语词既指称又表现其方针及所触及的情境，“指称”与“表现”间有着杂乱的前史共振，因此对“命名”的词源学调查，能够从两个方面为了解“弹幕”树立起重要头绪：其一，新实践的命名，包含着新旧前言技能转机裂变中某种言语层面的接连性；其二，“隐喻”的命名方规律提示着新前言技能在不同实践场域中运作上的差异。这正是从前言物质性——在此表现为“平面”更迭——了解“书写”转型的要害地点。

  就言语层面，“弹幕”一词来自于日文，其与汉语的写法稍有差异（日文写作“弾”），而日文又是对英文barrage的翻译。“弹幕”以隐喻完结了相似意象间的联接，其背面隐含着技能刻画人类实践安排办法的内涵肌理。正是由于现代新式火炮的出现，barrage这一新式战役办法才得以出现，并刻画了一种“弹幕”式的战役画面：运用很多炮火在短时刻内对特定区域进行接二连三的掩盖式射击。这种掩盖注重的是火力封闭的威力，对每个射击者而言，方针则由详细的聚集转而变成一个大体的方向。希弗尔施舍（2018：220-221）的研讨，则从更早的前史阶段指出了与barrage相似的一种现象：18世纪欧洲戎行在由矛和戟转向现代火器之后，出现了“齐射”这一新式作战办法，即“整个单位团体地、无方针地发射火器”。“弹幕”意象的隐喻建构，正是切近了二者一起的内涵逻辑：“弹幕”书写下的文字也与“齐射”相像，甚至犹有过之，即观看的方针不过是“书写”表达的一个触媒罢了，是否看清方针、瞄准方针已退居次位。“弹幕”书写，要点在于“掩盖”而非聚集详细方针。这天然便是“书写”自身之变。

  就言语实践所依托的实际经历而言，“弹幕”概念从军事术语走向日常日子，从战术安排延伸至书写办法，来自以“战役”为主题的电子游戏。最早的“弹幕”游戏，业界一般以为是日本游戏商CAVE公司于1995年推出的一款名为《首领蜂》的射击游戏。游戏进行时，屏幕上充满着很多低速飞翔的弹丸，玩家操控飞机穿行于弹丸的空地中，其与前述意象的附近可谓一望而知。

  从实际战役到战役文娱，“弹幕”在语源上的这次回身，映合了核算机屏幕谱系的前言史演化中的要害环节：战役推进着“实时屏幕”的诞生，而实时屏幕走向文娱范畴则又展现出人机联络的重塑，数字化书写即处于这个技能延伸的分叉之中。在马诺维奇看来，“核算机的前史与军事监测休戚相关，而与公共文娱完全不沾边”，例如互联网前身“阿帕网”的诞生，众所周知便是出自军备战略与信息战战略的考虑，而就核算机屏幕在屏幕谱系中地点的“实时屏幕”（screen of real time）而言，其前驱正是“雷达”这一战役利器（马诺维奇，2020：99）。但是重要的是，核算机一旦嵌入“游戏”场域，就发明出了全新的“屏幕”：《首领蜂》在让屏幕成为“雷达”的一起，又将监督与举动融为一体。这正是“游戏”不同于“监督”之地点，如拉什、卢瑞（2010：294）所说，在游戏中，玩家与方针一起沉浸于情境之中。换言之，弹幕中所谓的“实时”是“观”与“演”的“一起”，其屏幕既是“战场”也是“舞台”。当“弹幕”的语义运用进一步与影视剧观看及相关谈论联络在一起时，“游戏”的狂欢也被带入书写之中，并在与观看的同步之中改造了两者。

  “实时屏幕”在屏幕谱系中的一起性就此显现：“弹幕”中书写与观看的同步性，完全不同于印刷、电子前言中二者的空间别离以及时刻上的推迟。在马诺维奇那里，着重核算机屏幕的“实时性”，是为了凸显人机交互界面在屏幕前言史中具有可操作性这一新特色，使之差异于以绘画为代表的“经典屏幕”（classical screen）和以电影、电视以及录像为代表的“动态屏幕”（dynamic screen）。“动态”与“实时”的屏幕特性，将书写在“数字化平面”上的翻开归入多重时空联络的交叠中，然后经过对多种时刻的拼贴组合而构成一种新的“一起性”，交互活动着的“观看”由此成为其内涵的分配性逻辑。

  若将“屏幕”延展至“平面”，可进一步提醒传统“书写”在屏幕上被推翻，以及新书写实践中的要害机制。克莱默尔以文字为例的说法赋有启迪，借此可将“二次元”视刁难人类时空境况尤其是“虚拟”与“实际”联络重构的物质运作机制。在克莱默尔看来，文字在二维平面上的书写意味着，“当在时刻上接连的语音转化为在空间上有安排的文本时，书面字符就构成了一种白话办法中没有的新潜能”，比方“在白话中埋伏的语法差异”，就经过巨细写字母、标点符号等办法显现出来（克莱默尔，2019）。这种“新潜能”意味着，二维平面不只能够将线性消逝的声响或思想外化为能够留存的“物”，其在更大规模公开化的一起，也具有了“可逆化”的操作性；然后，此种可操作化平面也“促进了个别与社会之间的中介”，“造就了脑筋之外的社会文明心灵”（克莱默尔，2019）。

  “二次元”命名因此可了解为对平面“虚拟”潜能的具有推翻性的认可与凸显，它是经过ACG（英文Animaiton， Comic， Game的缩写，即动画、漫画、游戏的总称）而完结的。拉什与卢瑞对动画电影的研讨，对此“新潜能”有很好的提醒：“诙谐和卡通相似于物的实质的表现办法是姿势、标点符号、记号、爆破，而非动作、动机或叙事动力”，“诙谐和卡通人物则是非社会的（或后社会的）”，“机械性的侵入阻止并打乱了主体的生命叙事”（拉什，卢瑞，2010：288）。所谓“生命叙事”逻辑的被打破，意味着以展现主体历经苦难、波折走向同一与老练的“叙事”，被以片段的连缀所替代，含义次序中的庞大相关被搁置，至少也是极度边缘化。这意味着新前言促成了“平面”国际与“实际”国际联络的再调整：各种平面上的ACG，不再是对实际国际的模仿，当然也未必是推翻或背叛，它更近于一种与差异性逻辑坚持着间隔的“平行”，甚至被团体自身表述为“架空国际”（fictional universe）。实际上，这与以理性再现和东西估计为特征的实际国际迥然相异。一位探求“御宅族”与后现代联络的日本学者，就将“二次元”国际描绘为“超平面性与多重人格”的国际（东浩纪，2012：150-176）。

  在亚文明含义上，“弹幕”亦可被视为从属于上述“新国际”。“弹幕”进入我国，以两个网站最具代表性，其网站称号“A站”（Acfun网站）、“B站”（Bilibili/ 哔哩哔哩网站）就典型表现了这种明显的自我差异，以“机械性”敌对“（生命）含义性”。而朗朗上口且具卡通化辨认特征的“哔哩哔哩”，仍然不及字母化的“B站”之盛行，便是例子。从前言研讨视角看，“弹幕”从青少年团体向成人国际敏捷延伸，便是“二次元”对“三次元”（实际国际）的“侵略”，也是数字化平面“新潜能”的扩展。

  这种扩展天然离不开“弹幕”中时空转化机制的一起性，即“一系列堆叠窗口的并存”，是“现代图形用户交互界面的底子规律”（马诺维奇，2020：96）。安妮·弗莱伯格从“视窗”（windows）的视点与此相照应，指出核算机语境下的视窗是“桌面”上嵌入的各种东西，核算机把“视窗”的比方之根“从仅有的透视边框转化成了多重的窗内之窗、框内之框，屏中之屏”（弗莱伯格，2018）。正是此种动态、实时、堆叠在数字化屏幕上彼此嵌套，“弹幕”才生成人与屏、眼与手、身与心之间的多重时空联络，充沛展现出“弹幕”式狂欢中“虚拟”的“新潜能”，并将“社会文明心灵”带入“虚拟一起性”的数字化境况。在某种含义上，这也从“书写”物质性机制的视点回应了卡斯特的“线

  “屏中之屏”、“窗内之窗”的说法，让人联想到欧洲19世纪出现的视觉玩具“万花筒”，其玻璃镜之间彼此反射带来的目不暇接，从前给波德莱尔和普鲁斯特以“启迪”（克拉里，2017：144-176）；而“一系列堆叠窗口的并存”的说法，则会让人联想到报纸多个版面间的堆叠，以及同一版面上的“拼贴”。“拼贴”是在一个平面上横向的并排翻开，“堆叠”则是纵向层级的笔直累加。“弹幕”书写恰恰一起在数字平面上翻开了这些组合办法，这种根据印象与文字、观看与书写在数字活动空间的组合，实如卡斯特所提醒的那种“无时刻性”的构成机制，“紧缩各种现象的产生，指向当即的瞬间，或许在序列中引进随机的不接连性”（卡斯特，2006：564）。本节即着眼于“弹幕”数字书写场景的特殊性，从数字屏幕背面技能支撑机制的层面推进对书写“观看化”的了解。

  核算机交互界面使得“弹幕”书写具有实时可操作性，其屏幕更像万花筒而不是报纸版面。报纸的“手持”多是折叠或翻转，即使有相似读书般的旁批，也无损于书报版面的内容自身——这个拉图尔命名的“不变的活动体”（拉图尔，2018）。万花筒的“手动”则直接改动景象自身。“弹幕”的操作，明显具有一系列更深、更广的卷进性，如空间区分、多种同步出现以及“实时”的可逆化等。这种操作性直接表现在媒体播映器软件的“进化”中。“观看”自不必说，录像机遥控器的“快慢”、“暂停”等早已从按键转为鼠标拖拽、手指滑动。就与之同步的“书写”来说，“弹幕狂人”（subtitles shooters）的操作就像一种技能扮演：既包含对“弹”如字号、色彩甚至其飞翔速度的操控，也包含了对“幕”的空间区分，即弹幕自身布局及其与观看画面之间的联络，例如根据可量化的精密选项，可“定制”特性化的“弹”与“幕”的堆叠程度，从“画面防挡”的“不堆叠”到屏蔽四分之一甚至不限（完全掩盖），一起也可有针对性地对别人的弹幕进行屏蔽，包含其活动的方位（如“底部”“顶部”）、表达风格（如“五颜六色”、“翻滚”）甚至不喜欢的“要害词”。除此之外，弹幕中还盛行包含随时截图以及对截图的各种再发明。

  这种操控表现为手的活动与发明，但背面依托的是弹幕播映软件预置的规划程序。换言之，数字化交互界面不同于纸张、画布或墙面修建的底子地点，在于其作为“桌面”内嵌着各种操作体系，弹幕播映器即许多并行软件之一，而它实际上构成了一种“书写办法”。也是在这个含义上，克莱默尔不再将核算机屏幕视为传统“平面”，而称之为“数字接口”（克莱默尔，2019）。对核算机而言，“书写的操作是读写一起的操作”（亚卡托，2021：21）。弹幕因此意味着人与机的“两层读写同步操作”，只不过核算机的“读写”依托于电磁信号、电子脉冲和代码言语的算法运作——这是弹幕发布者所依托但却为其肉眼所不见的运作。这种肉眼不见的运作，在前言史上至少始自电报。基特勒对电报的洞见，也提醒出“弹幕”书写的要害机制：“史上第一次，信息以一种无质量的电磁波的办法，从传达中别离开来”，然后将之称为人类传达史上“只要文字的发明可与之相媲美的前史转机点”（基特勒，2013）。

  “与文字相媲美”的另一面，也意味着人类书写“平面”自身的“前史转机”，即一种与“（广义）纸张”不同的新“平面”。以“弹幕”为例，其操控的背面隐含着以电报代码为先声的数字言语、以电磁电子脉冲为传导办法的硬件体系，它们与播映软件一起构成了深层支撑性网络。作为数字书写的“黑匣子”，其“堆叠”嵌套与实时活动之或许，实由不行见的硬件、软件运作程序所决议。基特勒的硬件研讨很好地说明晰这一点——从电子管到晶体管再到集成电路，每一次革新，数据的吞吐量、机器存取所需求的时刻和空间都相应改动，因此，“一维数据流（比方言语或是音乐）的实时分化与实时整合”方为或许（基特勒，2013）。“弹幕”软件则与之相表里，在对所观看的音视频进行详细“实时分化与整合”的一起，又将身体地点的三维空间感知一起归入，实际上便是翻开“对多重时刻性的拼贴”组合。

  但是，一个鲜为人注意的问题是，弹幕软件这一能动性并非与生俱来。假使软件自己不具有“时刻”重组才能，则“弹幕”书写中的新“一起性”便无法幻想。软件哲学研讨者指出，核算机技能演化中一个“要害的前史时刻”，是从批代码（batch code）加工到终端行加工的搬运，本来发动一个程序有必要等候其履行成果，这一搬运则让其具有“中止性加工”的才能。正是这个重要的“本体演化”，使得软件在时刻流程中改动了其性质，浅显地说，包含弹幕在内的运用场景中的“多屏堆叠”间并存与转化（也是多任务界面操作）之或许，正根据此。尤伊尔对此赋有洞悉力：“中止”从底子上改动了核算机运转的性质，也改动了运转软件的性质，它打破了核算机作为图灵机的唯我论，使软件“交际”表现出依托与“他者”的联络，然后“使软件的数据空间与国际的感觉机制联接起来”（亚卡托，2021：29）。

  “弹幕”书写中介并实践着的一种新的“一起性”交际，即根据此发明。技能的“数据空间”与书写者的“感觉机制”相联接，带来了“在场”与“不在场”的“实时”共识感。卡斯特所说的 “无时刻性”，在此明显展现为“弹幕”中高度杂乱的“虚拟一起性”。以影视剧的“观看”与“谈论”为例，“弹幕”对同一部影视剧的观看，不再是简略地如线下根据时钟时刻的“一起”。一方面，弹幕包含了后者这种以外部挂钟时刻为依凭的“一起”——涣散各地的很多弹幕发布者“实时”地一起观看同一部影视剧，发布掩盖其上、敏捷飘逝的弹幕。但另一方面，弹幕背面的“黑匣子”使这种同步性也包含了“异时的一起性”。弹幕的观看与发布，自身便是一个别系的和谐，其间包含来自渠道的检查（以AI智能机审为主，也包含告发和人工检查）。由于检查的存在，所谓的“同步”其实有着奇妙的推迟，只不过这种毫秒级的推迟就人的一般感触来说微乎其微；其次，弹幕软件不只比遥控器“换台”更便利，更是将操控自主权扩展到了书写的嵌入。弹幕发布者能够自行决议在编写“谈论”时是否暂停视频播映，在表达更为沉着的一起，也使此刻的表达与原作内容的“情节时刻”能够无缝联接。重要的是，这种嵌入，经由影视剧版权具有者（播出方）的遴选加工，会借由存储技能驻留叠加在视频之中，其他观看者都能够在看到某个剧情的时分，遭遇发布者在观看该处时写下的“谈论”。

  归纳而言，本文所说的书写的“观看化”其内涵正是由此构成。实际上，电影“活动印象”甫一出现即对书写翻开“复仇”，作家伍尔夫就曾叹服于电影的速度远超过文字对感知的捕捉和表现（麦奎尔，2013：82）），李欧梵的研讨也提醒电影“蒙太奇”对我国现代都市“新感觉派”叙事表现的影响（李欧梵，2010：196），但数字化平面中“观看”对“书写”的改造更为剧烈和完全。首要，弹幕中新的“一起性”的感触，现已由挂钟时刻为主转化为屏幕中虚拟国际的时刻——某个剧情时刻。这大大改动了物理实际国际的时刻在团体共通感知刻画中的方位，“虚拟”之“新潜能”由此悄然浸透。与之相似，弹幕软件也将脱机存储在硬盘中的影视剧从头连线，线上的那些“弹幕”如精灵一般，将跃动着的“共时感”光速载入。其次，实时活动性使得弹幕文字“逆向”具有近似于一维活动性的特征，这是对传统平面书写的一种推翻性出现。弹幕谈论以文字为主，兼用一些简略现成的表情符号。一方面，它不或许运用声响或印象，由于声响线性的翻开需求抢占声道；另一方面，弹幕文字也近于一种平面化的“运动—图画”，它很难像印刷平面书写那样，能够让人往复络绎、重复回味。再次，从杂乱的书写实践与沟通的视点看，这种飘逝的时刻性，是对眼睛、心灵的再次练习，截然差异于暗箱所代表的那种现代视觉感知办法，后者情境中的调查者与国际构成一种阻隔，甚至能够闭上眼睛，依凭对触觉的幻想来了解其与国际的视觉联络（克拉里，2017：96）。印刷术亦然，它比文字更为独登时“把言语和思想固定在一个表层，使之脱离全部东西”（翁，2008：100），现代书写者的深思、反思甚至对外在国际之降服，亦由此生成。这在弹幕的实时性中已了无踪迹。在“弹幕”中，触觉相关着的那种对国际的全体了解，已不或许仅靠拉开间隔的心灵幻想来完结。假如说电影年代“观看”已占有了感知的主导（本雅明，2012），那么“弹幕”则意味着“观看”对“书写”的直接改造。眼观、手写与思索，包含与别人的沟通，全部都是即时的，认识的活动与手的活动处于“一起”状况。弹幕之“幕”已不再是书写者或调查者的方针或投射，它便是“数字化存在”自身。

  弹幕书写中新的“一起性”，既是对传统书写“文本”层面含义次序的从头建构，也是对书写往来多个异质性空间的杂糅与转化。从微观层面了解书写实践转化的要害，是英文弹幕表述之一“bullet subtitles”中的subtitles，其间隐含了 “弹幕书写”的前言史头绪。Subtitles的含义是“副标题”或“小标题”，也可译为“字幕”。从“标题”到“字幕”，即书写从手抄件、印刷书签到电影、电视等模仿技能前言的转化；从“字幕”到“弹幕”，则意味着数字化对书写东西和载体、“文本”办法以及“作者”联络的全体性重塑。在数字化书写中，“二次元”与“三次元”国际构成“游戏式”联接，“虚拟”侵略“实际”的一起，也把“实际”带入“虚拟”的竞技秀场。

  在读写两个方面，“subtitles”都具有斯蒂格勒所说的自文字肇始的定位“导航”功用。“副标题”相关于“主标题”，正如“大标题”孽生出“小标题”。title自身有“命名”之意，而主副、巨细之分，均意味着对文本次序也是对版面空间进行区分与组成。在斯蒂格勒看来，谷登堡印刷术扩展并改动了平面上组成的作用，书本日益累积的常识促成了新的导航办法的发明，“这些办法包含图书目录、索引、参考文献，以及印刷书本的编号、页码、概述、目录、词汇表等文件”，它们是“当今电子编辑器和随机存取查找体系的根底”（斯蒂格勒，2019）。从书本到报刊，尤其是电报信息传达的加快，使“新闻”文体自身成为一种如分行诗篇般的标题式写作，也是人们对实际国际的简洁导航。及至电视翻滚新闻的出现，“标题”已无所谓巨细、主副，由于它不再寄身于一个文本的含义结构中，而是化身为“字幕”，成为屏幕画面的边缘性构成。在它的循环翻滚中，“国际”的变化便凝聚、浓缩在一句话之中。当然，电影的“字幕”与之不同，它表现为荧幕故事中的人物对白。

  因应前文剖析指出的技能网络所构成的“实时”、“活动”书写，“subtitles”挣脱了文本结构化次序，成为“弹幕”表达中的仅有内容。这也意味着，subtitles已不再是“导航”符号，它便是“飞行”自身，也即新的含义次序生成进程，单一文本/作者转而由多人共时写就。群众前言单向的平面活动被数字化屏幕替代之后，一对多 “播送”转化成了多对一、多对多的即时互动，“深度”被“速度”置换，文字形状与风格亦随之而变。南帆（2000）从新旧前言文艺批判的视点指出，传统“谈论”需求对著作做全体观照与解读、剖析、阐释，即使是与弹幕相相似的金圣叹等人的评点式文学批判，“文本的细读以及品鉴、沉吟、揣摩”，仍然是“不行或缺的操作程序”；与之相对，弹幕寻求的是特性、琐细化、平面化、喜剧精力，以“反讽”拒斥精英兴趣。所谓“神谈论”，往往意味着构思、出人意料、跳动、破绽百出，还有“二次元”著作之中种种典故的共同运用，其行话称为“梗”。实际上，这种风格也延伸至一般的新闻类、写实类视频、直播的弹幕之中，它也可视为数字化书写全体风格的一种表现。数字新闻中的“标题党”（clickbait headlines）、网络谈论中的“键盘侠”，其含义都如“焰火”腾空散落的斑斓碎片。

  由此所谓书写的“观看化”，迥然有别于传统屏幕年代的观看，不再是凝思的“书写”规训“观看”，而是活动的“观看”嵌入于“书写”之中，数字书写的含义次序构型于新的时空情境之中。这种新次序的中心是所谓的“可感知的可操作性现在”（operational present of sensibility）。“现在”在被“操作”的一起也被感知，它包含着对许多“异步性”的调整，在“实时”中将外在线性时刻分化重整，激活智能设备的“潜在多元时刻”并“详细证明并生成多元、部分触发的现在、曩昔和未来”（亚卡托，2021：89、92）。这种多重时刻性所凝聚的含义次序，既包含了德里达所说的“延异”，又展现着麦克卢汉所说的“内爆”。就书写而言，弹幕的“谈论”不再像群众媒体那样以仿制品为中心，它既不简略必定也不单纯否定方针中的含义次序，而是更多地将之外化在一个“实时活动的观看”之中，使之与自我、团体表达并行与堆叠，书写者在原作与谈论、实际与虚拟之间坚持着既投入又疏离的情绪，个别涣散匿名的书写，因此被联结成活动的团体屏幕狂欢。不管这些狂欢展现出何种含义，它们都系于技能的一键之上与弹幕发布者的一念之间。“开”与“关”的按键挑选，预先决议了这个国际的“即生”与“即死”，因此“虚拟一起性”比较实际中的时钟一起性，则具有高度的脆弱性或可挑选性。

  因此，弹幕“书写”不再是拉开间隔的反思性审视，而成为反身性的自我经历出现，是瞬间完结并与观看方针相“堆叠”的文字游戏。根据此，从微观实践上升一步，若以现代反思性思想解读“弹幕”，从中既可发现对认识形状的无批判承受，也不难找出盗猎式的“弱者的反抗”。这样的解读显现出“弹幕”自身对含义空间次序的杂乱组构。拉什对此一语中的：“全球信息社会具有一种内涵主义的文明，完全单一、平面的国际文明，故此它的文明机制是极点经历主义的”（拉什，2009：263）。也便是说，弹幕书写“仅仅有才能搜集并记载现存的东西，而没有任何机会将‘为什么’的发问给合法化”，其状况便是“把现存的东西出现为朴实经历的实际，其含义底子仅限于对其存在状况的操心”，因此在全体美学上“表现出与崇高（sublime）之间的某种敌对”（特斯特，2010：170）。

  这种“敌对”出现为数字化书写对日子国际含义次序的新的建构。正如马诺维奇所说，在数字屏幕上，“传统含义上的图画不复存在”，人们仅仅习气性地把“实时屏幕上显现的内容”称作“图画”罢了（马诺维奇，2020：99）。传统“谈论”实际上在此已是隐姓埋名，传统书写所习气并不断再生产出来的含义次序国际也在弹幕中崩塌。数字平面临多重时刻的从头组合，使“subtitles”得以一起穿行于数个“国际”的交叠活动之中：（1）影视剧的国际。这是“屏中之屏”、“虚拟中的虚拟”；（2）实际的国际。这是身体地点的详细物理空间所联络着的国际，它往往是退隐的，但因“即时谈论”的表达，其不再如“经典屏幕”年代般被有认识操控，然后居于“忽略不计或弃之不必”的方位（马诺维奇，2020：112-113），而是经由手的“发射”或“演奏”，观看联想与书写表达，一向维系在实际感触与屏幕国际的收支之间；（3）弹幕发布者回忆的国际。它往往是一起被影视剧和其他观看者弹幕言辞所激起，因此总是充满了即时的鲜活与变异；（4）弹幕沟通的国际。一个前述因数字存储与连线而变得极为杂乱的“虚拟一起性”国际，甚至能够说，它把前述数个国际整合在新式书写的含义次序中。

  “弹幕”新的含义次序建构办法，内蕴着新的自我认同与团体沟通办法，虽然它不能替代全部其他的书写往来办法，但因其动摇了传统书写的根基，也就推进着主导含义次序面临着异质空间的抵触。一旦翻开“开关”键，弹幕就既表现为个别巴望回应的表白，又因转瞬即逝而成为罕有互动的团体自白；它推翻了影院以及家庭的观看办法，使得电影电视剧工业辛苦树立起来的类型化及各种视觉招引技能，几近分崩离析。视频仍然被赏识但已很难“忘我”投入，其间的价值观能够被认同但难以一向被认同。照应前述指出的“生命叙事”的破碎与边缘化，弹幕书写逻辑（假如说还有“逻辑”存在的话）现已从叙事的同一性更迭为差异化的“游戏”，而所谓的“梗”，就成了“游戏道具”争奇斗艳的结晶。人物性格的一致、故事情节的跌宕起伏，在被赏识的一起也退化成“游戏发明”的布景，个别的日子经历、社会前史事件的回忆，以一种相似于“拆解”的办法参加到“再发明”之中。庞大叙事被碎片化为细节，弹幕发布者从中捕捉自己的奇妙感触与发现，这些发现有的是质疑但不会一味质疑，有赞赏也不会总是赞赏。它们更近似于重复演出的“游戏”，在一次次“重复”中发明出“差异化”的体会。

  相同是“游戏”，弹幕书写的体会与电子游戏的严重影响和全神投入却有不同。一方面，弹幕书写彼此间也有“比赛”——为了抢占团体注意力在屏幕上几秒钟的驻留，书写者会尽心竭力寻觅任何或许被别人所忽视的细节。但是，没有人会看到全部人的弹幕，被标为“高亮”者也不过是稍纵即逝，数字化平面书写中的“比赛”游戏有了新的界说。另一方面也是更重要的，弹幕发布者对“日子国际”坚持着随时投入与随时撤出的疏离感。凭借影视剧观看与“谈论”的同步，实际国际在这种相关中也被“弹幕化”，在被切开、拉伸、夸大之后进入虚拟中，成为许多书写者拼贴国际的时刻短并行。全体而言，“弹幕”表现出一种“无意图”的游戏性，或许说，“意图”嵌入subtitles中，在实时、堆叠的屏幕上四处逃逸、四散漂流。

  “弹幕”因此最为典型地展现了数字书写对传统书写推翻中的杂乱图景，即对含义次序中同一与差异、也是社会整合与敌对联络的从头组合。联络其意象能够说，“焰火”的狂欢，亦隐含着“炮火”的抵触。正如琳达·哈钦极富洞见的总结，戏仿（parody）“既是推翻、批判、讪笑，又是必定、会通、认同”，它的微观实践浓缩着微观的文明抵触：“价值多元而又寻找遍及适用，日子景象四分五裂却在精力上神往完美全体，身份一起而又巴望有所归属”（胡继华，2007）。“弹幕”更是如此。这些两层敌对联络由于数字化屏幕的光速化，处在一种更具差异性的流散状况之中。就像软件获得了“中止”的才能，它也为数字化书写中认识与往来的随时中止供给了或许，subtitles像“子弹”相同，击穿了印象人物与情节、实际国际与虚拟国际之间的同一性，也中止了传统书写所寻求的表达者与语词、与方针，甚至表达者自我的曩昔、现在与未来之间的接连性。

  “在咱们的年代，咱们不仅仅在屏幕中心日子，并且是经过它们来日子”（斯蒂格勒，2016：159）。“弹幕”既是经过屏幕来日子的一个文娱场域，又以数字化书写的涣散推进着日子国际加快转型。克莱默尔等人所忧虑的“书写功用的损失”、“书写生计的要挟”，思虑的是怎么在此转型中接连传统书写的时刻性价值。这一价值就在于，“咱们怎么让长时刻考虑成为主动且常态的，而非困难而稀有的习气？咱们怎么让担负长时刻职责成为一种必要”（卡斯特，2006：568）？传统的尤其是启蒙运动以来的“书写”，依托其特定的二维平面供给了这种或许性，当这一现代文明结晶面向数字屏幕的叠加、实时与流变之际，全部需求时空间隔的理性、反思性与批判往来空间，都被弹幕的“实时观看”吸纳到旋生旋灭的狂欢之中。南帆（2020）对此表达出这样的关心：悲惨剧或许正剧与“弹幕”文明存在着不行弥合的间隔。当喜剧作为一种美学类型赢得愈来愈多的喜爱，假如认识到这个国际的悲惨剧并未削减，那么，喜剧的如此盛行就成为一种耐人寻味的文明意向。

  环绕书写“观看化”的忧思，早在上个世纪之交就已成重要关心。本雅明的《机械仿制年代的艺术著作》，使之在群众前言年代凸显为一个前言感知的严重出题。在数字技能年代，以斯蒂格勒为代表的回应办法相同一脉相承得奇妙：一方面，他看到了来自技能的操控——当光速化的数字屏幕把咱们带入新的日子情境之中，“悲惨剧”或“喜剧”这样带有概念图式性的感知办法，以及它们彼此之间的联络，必然会遭到“数码第三持存”的调理，“屏幕”便是其主要的进路；但另一方面，文明问题的处理也应当从技能着眼。依照他的说法，技能自身也提醒了走出数字书写窘境的或许方向。互联网技能“参加型”的面向，注重免费软件及协作技能，打破承受者与发送者的分隔，“不再以割裂或去个别化为布景”，因此咱们有必要将技能网络的规划与能够“去主动化的诠释网络”直接相连（斯蒂格勒，2016：159-160），即消解那种“一起性”对认识活动、书写表达以及团体沟通的近乎“主动化”般的严密操控，将“联合人工回忆环境”的远景执行于实践环境中，然后破解技能所包含着的分配性那一面（斯蒂格勒，2019）。

  拉什与卢瑞对数字前言环境下“参加”的观念就不那么达观。在他们看来，从阿多诺年代的“文明工业”到1990年代中后期以来的“全球文明工业”，本钱堆集现已开端“从笼统、同质的实在劳作的堆集”改动为“以发明为根底的虚拟方针生成潜势的堆集”，这种堆集使用的是“游戏和拟仿”，是“人类的赋有情感的特色”，因此，“咱们面临的是正在鼓起的虚拟本钱主义的权利”（拉什，卢瑞，2010：285、295）。“弹幕”亦难逃此境遇。暂时悬置“弹幕”书写中对含义建构办法的价值评判，从“虚拟本钱主义的权利”着眼，假如说弹幕中包含了对一部视频的再发明，却不会有人为发布者的劳作承认版权，以“xx万弹幕”为噱头的促销也不会为劳作者付酬。这就像豆瓣评分机制，这一商场利器所依托的正是每个评分者看似微乎其微的贡献，它们与评分者支付的观看时刻一道，终究被本钱一体收割为“发明性体会的堆集”。

  这或许正是“弹幕”所映射出的年代境况。假如说作为现代“神话”的书写，从前依托“白纸”平面“发明出一个国际”，又使之“回归”实际、改动实际，然后构成了“现代西方国际最为底子和遍及的乌托邦”战略性逻辑的线），那么，现在这一整套逻辑面临着“屏幕”所带来的底子性冲击。克莱默尔就环绕平面数字化由“界面”到“黑箱化”的改动指出，人工平面“企图消除的那种躲藏、隐秘和不知道”又从头回归，因此提出怎么发明一个“数字启蒙”（digital enlightment）的问题（克莱默尔，2019）。确实，和全部数字前言相同，弹幕书写首要面临的是一种“结构性的藏匿性”，即“软件代码的实质是藏匿的，掩藏在杂乱铰结的一连串进程、操作和言语的背面”，即使练习有素的专业人员都难以使之显性（亚卡托，2021：15-16）。数字书写因此比较一般有认识的符号表达，具有新的也是更深的“遮盖性”。

  听任自己沉迷于两种愉悦，经过印象和经过周围环境，似乎我一起具有两个身体：一个自恋的身体在观看，迷失于小镜子中；还有一个失常的身体，它随时预备沉迷的不是印象，而是印象之外的东西：声响的肌理，电影厅，漆黑，昏私自其别人的身体，投射的光线，进口和出口。一句话，为了间离和“撤销粘连”，我经过一种“情境”把一种“联络”杂乱化了。我所做的全部都是为了坚持间隔（巴特，2014a）。